lunes, 14 de diciembre de 2015

DOS POEMAS DE HUGO PADELETTI (ALCORTA, 1928)


Pocas cosas

y sentido común
y la jarra de loza, grácil,
con el ramo
resplandeciente.

La difícil extracción del sentido
es simple:

el acto claro
en el momento claro
y pocas cosas -
verde
sobre blanco.

Antología poética (1944-1980), Editorial Pre-Textos, Aldaia, Valencia, 2006



YA NO VOY A OCUPARME

de la flor del ciruelo,
de la lluvia que cae en el jardín,
de las hojas de jade que palpitan
en el agua de jade.

Me quedo con la impávida ventura
de la taza de té,
con la fresca humedad
de la camelia dibujada.

Ayer es un ciruelo lancinante,
una lluvia que cala el corazón,
un deslumbramiento de jade
que fluye, irreparable,
por el río de jade.

Me vuelvo hacia las formas impasibles
de las flores antiguas del papel,
al amor temperado del laúd,
a la rama de incienso de los clásicos.

El Andariego. Poemas 1944 1980
Fondo de Cultura Económica, 2007.






miércoles, 25 de noviembre de 2015

CÉSAR VARGAS/ "DEFENSA DEL AMOR"

Yo he visto las naranjas,
esas flores redondas
de fantástico peso,
colgando de las ramas
del árbol de la infancia.

Mi padre custodiaba
desde antes de la flor,
repasando el dorso de las hojas,
ahuyentando las hormigas.

Los pulgones del trigo
llegaron una tarde,
y las gordas naranjas
que agobiaban el árbol
se cubrieron de insectos
diminutos y verdes,
mi padre los miraba
impotente y sombrío.
Subí sobre sus hombros
con un plumero suave
y limpié una por una
las frutas amarillas.

Era la defensa del amor.
Mis ocho años combatían.
                   











lunes, 16 de noviembre de 2015

ANAMARÍA SERRA/ "LA PROPUESTA"

no pensar
imaginar un paisaje
un lago o un río
de aguas cantarinas y sedantes

o mejor algo abstracto
una figura geométrica
un cuadrado o un triángulo
para aquietar las emociones cotidianas
 
dejarse ir
lentamente
por los caminos de la irrealidad

no darse cuenta
en qué momento llega el sueño
el olvido de todo
absolutamente todo
 
y despertar al día siguiente
como un recién  nacido.


 








domingo, 15 de noviembre de 2015

JACQUES PRÉVERT/ "DÉJEUNER DU MATIN"

Il a mis le café
Dans le tasse
Il a mis le lait
Dans la tasse de café
Il a mis le sucre
Dans le café au lait
Avec la petite cuiller
Il a tourné
Il a bu le café au lait
Et il a reposé la tasse
Sans me parler
Il a allumé
Une cigarette
Il a fait des ronds
Avec la fumée
Il a mis les cendres
Dans le cendrier
Sans me parler
Sans me regarder
Il s’est levé
Il a mis
Son chapeau sur sa tête
Il a mis son manteau de pluis
Parce qu’il pleuvait
Et il est parti
Sous la pluie
Sans una parole
Sans me regarder
Et moi j’ai pris
Ma tête Dans ma main

Et j’ai pleuré.
 
                               PAROLES










sábado, 31 de octubre de 2015

ANAMARÍA SERRA/ LA PESQUISA, DE JUAN JOSÉ SAER O "EL ETERNO RETORNO NARRATIVO"

Saer decía que la escritura de Raymond Chandler se había enriquecido hasta el punto de “convertirse en una pequeña comedia humana”, y en este sentido la obra del escritor santafesino refleja ese propósito. La escritura como un ir y venir, un entrecruce de temas, personajes, un dejar historias para retomarlas en otro texto sin previo aviso,  un mundo que lo representa filosóficamente.
Para él la novela negra era “una forma de realismo crítico”. Y si bien admitió haber introducido en varios de sus textos elementos propios del género, quiso encontrar otra forma que se adaptara a su manera narrativa, a los efectos de lograr una transformación del policial.
Así, La pesquisa,  fue subtitulada deliberadamente como policial, aunque la trama contiene dos mundos: el de la “realidad de la ficción”, con sus tradicionales personajes, los amigos Tomatis, Pichón, Soldi, moviéndose como protagonistas de un encuentro y de un viaje - pero por sobre todo, de una relación hecha de afecto, ironía y algún rencor-  y el mundo de “la ficción dentro de la ficción”, representado por el relato policial narrado por Pichón.
El mundo de la realidad –el encuentro de un dactilograma  cuyos protagonistas son dos soldados de la guerra de Troya, uno viejo y otro joven, será retomado en el cuento “En línea”: Tomatis, desde un tórrido noviembre santafecino le narrará telefónicamente a Pichón –quien está en un desapacible y frío día parisino- el contenido de esa historia troyana.
Y será también Tomatis (un alter ego del autor) la voz narradora en “Recepción en Baker Street”, y lo hará para refutar el policial negro que acaba de contar Pichón en La pesquisa, contando un policial clásico protagonizado por Sherlock Holmes.
La pesquisa está estructurada en tres partes. En la primera, el relato oral de Pichón frente al auditorio de amigos;  la expresión del comienzo, “Allá, en cambio, en diciembre”, opone el pasado al presente y al “acá”: Santa Fé, “la zona” saeriana.
Un narrador que conoce en profundidad  los mitos griegos  y  quiere convencer a su auditorio de la veracidad de sus dichos; omnisciente, pues cuenta pensamientos del protagonista, por lo que la ficción rebasa al periodismo: la narración de Pichón se centra  en un hecho policial transcurrido en París no mucho tiempo atrás.
El protagonista, Morvan, investigador policial parisino cuyo drama personal lo eleva a la categoría de personaje mitológico, se siente una sombra. Se alude en el relato –con una clara influencia borgeana- a dos mitos que se entrecruzan: el rapto de Europa por parte de Zeus convertido en toro y el mito del minotauro o Asterión.[1]
Hay un asesino serial de viejecitas parisinas despersonalizadas al punto de ser consideradas “un detalle de color local”, equiparadas a monumentos o a malvones, cosificadas. El asesino ha abusado de su soledad y de su confianza para luego someterlas a una orgía sangrienta de violación y desgarramiento de los cuerpos.

Morvan vive una dualidad; por un lado, es un individuo intachable, “tal vez demasiado buen policía”. Divorciado, sin hijos, solo. Piensa que su profesión es “la causa de sus trastornos afectivos” pero no renuncia. Por otro, caracterizado  como “el hombre o lo que fuese”.

El detective y el minotauro tienen como destino sacrificar víctimas humanas. Para Asterión, significa “librarlos de todo mal”. Morvan, busca desentrañar su origen.
La “llaga común” que lo unió a su padre por más de cuarenta años  se exhibe cuando aquel viejo militante comunista de la resistencia, antes de suicidarse, le revela que su verdadero padre  fue un miembro de la Gestapo, con quien su madre escapó abandonándolo poco después de parirlo.
Al reconocerse como hijo de un genocida Morvan siente indiferencia. Su persona se bifurca y su parte oscura lo gana.
Marcado desde el momento de su nacimiento, deberá matar a su madre porque su desprecio así lo señala, “semejante al que podría motivar el comportamiento de una especie animal sin ningún parentesco con lo humano”. Es, como Asterión, mitad bestia y mitad hombre. Ambos son seres “únicos”
El relato de Pichón sigue las convenciones del género policial, con indicios que guían y a la vez tratan de despistar, relato que en la segunda parte de la novela da paso a la “realidad” que viven los amigos, para retomarse en la tercera parte.
La descripción del afuera y de la noche en la que camina Morvan, acentúa el misterio. El marco de su transformación lo da el ambiente. “La inminencia de algo terrible lo agitaba…”: es la revelación de ser el otro. Poco a poco se produce su extrañamiento. Entra en una especie de trance con dos realidades. El paso definitivo al delirio, al otro yo, se da en la noche cerrada en el silencio.
El discurso que preanuncia la escena del crimen incrementa el suspenso con la morosidad del relato. Morvan, como Asterión, es dios y demiurgo que necesita víctimas propiciatorias; busca su origen en las entrañas de sus víctimas, cuya muerte lo libera; al igual que Asterión, redime y es redimido.
El narrador alude a la leyenda de Zeus y Europa; el cruce mitológico sostiene la ficción relatada por Pichón, le sirve como referente para volver una y otra vez y de ese modo machacar sobre la psicología del protagonista.
Morvan, a pesar de percibir el lado oscuro de su personalidad, sostiene que el asesino es el comisario Lautret, su compañero y amigo, quien en ese momento se relaciona con su ex mujer. Lautret es su contra cara, “el otro”.
Y Tomatis toma esas pistas como válidas por puro placer silogístico y  para contradecir a su amigo Pichón. Traspasa la teoría de la dualidad al otro personaje –también investigador-, la otra cara de la moneda, el inspector Lautret.
El lugar de la “realidad” de la novela vuelve a los amigos reunidos en el patio de una cervecería, cerca de la terminal de ómnibus. Hace calor y es de noche. Esa información anticipa el cuento “Recepción en Baker Street”: a la terminal llegará Nula, que se sumará al ruedo.
Tomatis al mismo tiempo marca el límite entre la realidad y la ficción del relato de Pichón: “…una especie de guarda o de fondo iluminado y en movimiento, que adorna el torso de Tomatis, ligeramente más brumoso que los objetos inmediatos, como  una transparencia cinematográfica”.  “Realidad” que se tiñe con la bruma de un relato policial cuando se describe a los amigos tomando cervezas, semejando personajes que se ajustan al misterio  propio del género.
Y este ambiguo policial negro relatado por Pichón le servirá a Tomatis para continuar su refutación  al confrontarlo con un cuento policial clásico, en un inagotable duelo intelectual entre ambos.




[1] Jorge Luis Borges, “La casa de Asterión”








miércoles, 28 de octubre de 2015

ALINA DIACONÚ/ ALETEOS: DOS POEMAS

DESDE EL CUERPO: "OFRENDA"
Te doy
mis varios naufragios
y mi nunca alunizaje.
Mi rayo de luz
en los instantes
de la superación
de mis huesos,
de mi carne,
de mi materialidad.
Cuando ingrávida
y sin peso
de moléculas
o de agua,
abordo
el Vacío,
plena.
 
                                                 Colonia del Sacramento, Uruguay.

VIAJANDO/ MARINAS
ALLÍ, DONDE TODO ES BELLO
                   “Yo tengo para mí que la belleza es una sensación física”
                                                                        Jorge Luis Borges
No hay fealdad
posible
frente al mar
en esta playa
de invierno.
Todo es bello,
sin posibilidad
de opuestos
o antagonismos.
Todo es bello
e incorruptible.
Me emborracho
de azules;
arena y caracolas.
Son los dones
del mar.
Todo es bello
e incorruptible.
Todo habla de Ti,
suprema dimensión,
diáfana
e inconmensurable.
                                                 
                                                                                  Pinamar.









lunes, 19 de octubre de 2015

ANAMARÍA SERRA/ "LOS CUATRO ELEMENTOS" (2015)

los transeúntes se adhieren
al suelo urbano
con la gravitación de su diario desencuentro

miro el cielo estrellado
soy ínfima

el mar me hipnotiza
con su violenta calma de olas mudables
y su enorme boca salada
amenaza con tragarme

me refugio en el hogar al abrigo del fuego
aquél que devoró antiguos mártires
y castigó ficticios pecados

quiero elevarme y flotar
en el azul transparente
mirar desde lo más alto

a la que quedó parada en el medio de la calle

y se siente pequeña









sábado, 10 de octubre de 2015

ANAMARÍA SERRA/ "GALOPE"



en el atardecer

los cascos sacuden
la brisa mojada
con ritmo de galope

el arroyo
entrega una nube
de gotas grisáceas

la tibieza del sol
devuelve
flores rosadas

los hocicos
las reciben gozosos

en el atardecer

los potros beben libertad
                                                            En: Cantos de Sirena, 2012.-

                                                               

martes, 6 de octubre de 2015

LA RESIGNACIÓN ANTE LO ABSURDO EN "LA ESPERA RELIGIOSA" DE MARCELO BIRMAJER

Una historia fantástica se desata por un error del protagonista, un hombre joven, común, anónimo, urbano.
La acción comienza “un martes de hace mucho tiempo a las 8 de la mañana”, aparentemente en Buenos Aires.
La numeración de los colectivos, el que el protagonista debía tomar (82) y el que aborda por equivocación (76), se asocian con años clave en la historia argentina. 1976 -el golpe militar- y 1982 - la guerra de Malvinas-.
Una cadena de causalidades definirá el destino del protagonista: ese día su mujer se despierta más temprano y hay un encuentro amoroso que demora la salida hacia el trabajo; cree reconocer el colectivo por el color pero se equivoca; olvidó su billetera y solo tiene unas monedas para el viaje: todo lo lleva a esa travesía hacia una nueva vida, sin retorno.
Así como cuando era adolescente y salteaba la parada de la escuela, piensa que si no se baja, ese día podrá evadir su obligación de trabajar: “…nunca me abandonó la intuición de que el paraíso se encuentra tanto en el viaje como en el final del viaje cuando un colectivo nos lleva más allá de nuestro destino manifiesto”
La ensoñación finaliza cuando sube el inspector (símbolo de la autoridad) y le pide el boleto que ya se ha agotado y le exige el pago de una multa. Entonces debe entregar su valioso reloj porque olvidó la billetera.
Se ha quebrado el orden cotidiano desde el momento en que subió al colectivo equivocado y ésta es su primera purga. Se somete mansamente a la imposición, se reconoce cobarde: “Los cobardes se dividen en dos clases: los que huyen de la batalla (…) y los que ni siquiera tienen valor para huir (…), aceptando la batalla como un castigo. En aquella ocasión demostré ser de los segundos” .
Cuando en la terminal  trata de convencer al chofer para que lo retorne a su barrio, aquél se niega pues el lugar está lleno de inspectores. Deberá aceptar su nueva situación.
Descubre a los niños “polizones”: “Unos niños que, muy sigilosamente, sin que los vieran desde la casilla, subían al guardabarros trasero apenas el colectivo abandonaba la terminal. Tardaban mucho en encontrar la oportunidad, porque la concentración de choferes e inspectores hacía muy pero muy difícil el oficio de polizón...” La descripción anticipa el final del cuento.
El absurdo domina el relato. Ante su intento de pedir dinero para volver, las personas con las que se cruza, vestidas con ropas raídas y parches de pluma, le dan huevos o plumas. El barrio es un gallinero humano.
En la historia hay dos mujeres: la esposa del protagonista, a quien nunca dejará de amar, representa su pequeño paraíso.
“La rubia” del barrio, que vendrá a rescatarlo, a poseerlo, y lo llevará al gallinero para que libre un desafío que recuerda al juego de croquet en Alicia en el país de las maravillas, donde las pelotas son erizos y los palos, flamencos.
El protagonista deberá aceptar un duelo en el que las armas son gallos con espolones. Saldrá vencedor, y se dará cuenta de que el trofeo es la rubia.
El barrio-gallinero,  es la representación del infierno, la .vida es una “espera religiosa”: el conformismo ante una situación cruel y absurda interpretada como la fatalidad del destino. Por eso la inacción de todos los que han llegado allí –como él- equivocados, y esperan un milagro para poder salir: “Quién sabe por qué, la gente del barrio se entregaba a la esperanza de que permaneciendo ahí alguna vez regresarían a sus verdaderas casas; mientras que si aceptaban cualquiera de los destinos que ofrecían otros colectivos –pensaban- se alejaban aún más del punto inicial (...) Quedarse en el barrio como esperanza era un gesto religioso”
Convivirá en ese infierno por cinco años pero sin hijos, a pesar de que un niño polizón –especie de ángel mensajero- es la única esperanza de contacto con el punto de origen.  Si eligiese esa opción debería permanecer más de diez años y además un hijo suyo con otra aniquilaría a su esposa.
Elige una solución intermedia, el purgatorio: tomar un colectivo que lo deja en el lado opuesto  para superar el infierno. Su sacrificio es no volver a ver a su mujer para salvarla de ese lugar.
Conformista, miedoso, se siente cobarde, se desprecia, pero acepta su destino. Como un juguete de dioses  crueles, se deja manipular y admite las situaciones más irracionales.
El estilo narrativo es cinematográfico, con técnicas del absurdo, ironías y reflexiones filosóficas cercanas al existencialismo.
 

                                                   ANA MARÍA SERRA





jueves, 24 de septiembre de 2015

ANAMARÍA SERRA/ "MANUEL PUIG Y SU PARAÍSO IMAGINARIO"


Según sus palabras, Manuel Puig vivió su infancia en la pampa, en un pueblo –General Villegas- que era para él un “B Western, es decir, una especie de pesadilla”; él quería que la vida fuese una diaria matinée hollywoodense y el cine de ese pueblo le ofrecía un mundo poblado por personas glamorosas.
Las películas le sirvieron para construir un paraíso imaginario y seguro, en el que deseaba vivir: le hubiese gustado ser una diva como Norma Shearer, pero más que eso, deseaba ser el personaje que ella interpretaba.
Se sumergía en las revistas de cine, “anticipando así el gran momento de la proyección”, y recordaba el orden de los estrenos en Buenos Aires durante seis o siete años. Este ejercicio aparentemente inútil de la memoria le fue muy útil al futuro novelista; del crudo contraste de la vida con estas fantasías fascinantes surgiría La traición de Rita Hayworth (1968). “Yo no elegí la literatura…La literatura me eligió. Nunca tuve fantasías sobre escribir ficción. Mi única fantasía sobre la escritura era que en la vejez, después de dirigir muchas obras maestras, escribiría mis memorias”.
Más que una máquina de la memoria, escribir resultó un modo de vida en el cual se estaba creando continuamente a sí mismo como si él fuese una de sus propias ficciones.
La traición de Rita Hayworth, su “ópera prima” y la que marca el rumbo de su escritura posterior, es la que recrea con mayor nitidez el mundo de su infancia.
Cuenta  Susan Levine[1] que cuando leyó por primera vez esta novela, casi se vio derrotada por “diálogos unilaterales y faulknerianos,  monólogos de jerga argentina sin puntos y aparte en los primeros capítulos”, donde los personajes no eran identificados y la lectura era un avance a tientas a partir de indicios. El lector debe reconstruir a través de una visión fragmentada, el perfil psicológico de los personajes, y, sobre todo, a través de la problemática de la sexualidad, la ambigüedad de Toto, el protagonista.[2]
Como guionista fallido, Puig se convirtió en novelista, y como sus personajes, abrazó un modelo idealizado en la cultura occidental, conformando su vida alrededor del mito del Escritor. El lector se siente movido a descubrir la “verdad” detrás de las ficciones, comparar la vida vivida y la vida escrita, comprender por qué el escritor se siente impulsado a rehacer sus experiencias en la ficción. Como escribió Manuel en su penúltima novela, Sangre de amor correspondido, “la muerte es lo peor porque la gente te olvida”.
Lo que hizo de Manuel Puig una figura fascinante en la moderna literatura latinoamericana fue que se tratara del primer novelista literario pop en el continente, el argentino que introdujo la literatura local en la posmodernidad. Reinventó la escritura a partir de la cultura no literaria viviente de su época. Comprendió cómo las películas, los teleteatros y las canciones populares ejercen una manipulación seductora, cómo el lenguaje de los melodramas radiales y de películas fascinaba tanto a los intelectuales como a las amas de casa. De ahí que siempre combatió los estereotipos sobre el escritor.
Pero también se quejaba de ser incomprendido, de ser etiquetado como no literario por inspirarse en los géneros populares, las películas, si bien contaba con una vasta formación lectora, desde la economía de Gide hasta la prosa laberíntica de Faulkner. Decía, un poco en broma, que escribir le había arruinado la lectura, que aunque leyese a Proust tenía que hacerlo siempre con un lápiz en la mano.
Sin embargo, como muchos escritores, siempre estaba creándose a sí mismo, aquel ser era más un niño de celuloide que un hombre de letras. Era el escritor como imitador juguetón, el que plasmaba a la perfección en sus novelas las voces de las mujeres de distintas edades y profesiones, o, en la demostración privada para los amigos, el movimiento de caderas de la pelirroja Rita Hayworth cuando las luces crecían en “Gilda” o las expresiones cautivantes de Greta Garbo, la “Mujer Divina”.
Coco (así era su apodo familiar) empezó a ir al cine con su madre -Male- desde los cuatro años. Como las películas eran subtituladas,  la voz de Male explicaba; por consiguiente, “veía aquellas películas a través de los ojos de la madre”. Como espectador absorbía, al principio, más de lo que podía comprender. Y esas experiencias vuelven en La traición…, donde Toto repite las tramas de las películas y las cambia para interpolar su versión. La voz de Toto contando películas es también la voz de la madre, mecanismo que se vuelve central en El beso de la mujer araña, cuando narra Molina, aunque la Madre es quizá la verdadera voz.
Recrearía su capacidad de niño para concebir un mundo feliz, imaginario, en La traición de Rita Hayworth, como cuando Mita lanza una cinta de papel y Toto ve a Ginger Rogers girando en un musical, o cuando la imagen de un santo sobre una estampita en la primera comunión de Héctor le recuerda a su amada Norma Shearer. En el mundo onírico del cine, Toto se convierte en otro, y también lo hacen todos los que lo rodean, incluso el pez de un documental submarino: “qué mal se porta ese pescadito, no quiere a nadie, que se murió el tío y el pescadito no lloró, se volvió a jugar”.
Baldo, el padre, mantenía a Coco a distancia porque no quería echar a perder al niño. En La traición…, Berto aparece como emocionalmente incapaz para aceptar la carga de paternidad.
Aunque años después Baldo estaría orgulloso de su hijo escritor, Manuel nunca olvidaría la expresión de su padre: “mejor tener un hijo muerto que un hijo marica”.
Desde la dimensión Puig-Toto, se produce la valoración de lo diferente, lo otro (el modelo de hijo que Berto no desea), y en la narración, esa constante alusión autobiográfica se plasma en un discurso que diluye las fronteras entre la realidad y la ficción[3].
Seguramente por ello omitió en La traición… el hecho de que la primera vez que fue al cine –a los tres años-  no fue con la madre sino con Baldo, quien lo había llevado a ver  “La novia de Frankestein”, que asustó mortalmente al pequeño.


 






[1] Susan Jill-Levine, Manuel Puig y la mujer araña, Seix Barral, 2002.
[2] Ana María Serra, Laberinto de ficciones; ensayo sobre la obra de Manuel Puig. En el Aura del Sauce, 2010.
[3] Ana María Serra, ob.cit.






miércoles, 23 de septiembre de 2015

ANAMARÍA SERRA/ "EL DEMIURGO"

Adela escucha el viento y sus ideas se confunden en un torbellino de imágenes. Un desierto al mediodía plagado de sol le seca la garganta; luego de incorporarse y tomar un poco de agua del vaso que está sobre su mesa de luz descubre ese enjambre de plantas de hojas carnosas que le impide ver a través de la ventana.

Mientras lucha con manos y ojos para abrir el follaje y ver el panorama oye un repicar acompasado, acústica pura, y se da cuenta de que el viento ha dado paso a la lluvia, que primero se presenta con finísimo granizo. Y allá va la imaginación de Adela, a la cumbre más alta que puede encontrar, blanca e inmensamente fría –lo siente en la punta de sus dedos porque está acariciando la base de una pequeña escultura-.

Adela toma conciencia del gesto maquinal y la observa. Representa un demiurgo, cabeza de león enmarcada en un halo, el sol, y cuerpo de serpiente. Piensa en el significado dado por los antiguos: el creador y ordenador del mundo material, la encarnación del mal que aprisiona y encadena a los hombres a sus pasiones.

Adela desvía sus ojos hacia la fotografía colocada junto al demiurgo.  Un hombre joven y esbelto, bronceado por el sol de la playa caribeña le sonríe con malicia desde un primer plano. Detrás, el sol corona su cabeza mientras el mar, de un azul más que profundo, lame sus pies. Adela quiere aclarar su desconcierto. Abre la ventana: ya no llueve y el viento es una brisa sobre su rostro.


En puntas de pie y sacando casi la mitad del cuerpo, extiende sus brazos para separar aquella multitud de hojas que le entorpecía la visión, pero descubre que solamente hay un enorme vacío, un desierto en el mediodía plagado de sol, el abismo que la atrae como si estuviese tirando de ella una finísima cadena de pasión hacia aquella mirada maliciosa…  Y su garganta seca, la sed que no puede apagarse, aunque ¿quién sabe?, tal vez el demiurgo sea el oasis que Adela necesita.

viernes, 18 de septiembre de 2015

ANAMARÍA SERRA/ "LA SEDUCCIÓN DE LA MALDAD"


D e s d e l os primeros tiempos –tanto en los cuentos de hadas como en todos los de tradición oral- los hombres se sintieron fascinados ante las historias de terror y de violencia.

La condesa sangrienta, texto de Valentine Penrose inspirado en la vida de Erzsébeth Báthory, fue recreado posteriormente –y superado con creces- por la escritora argentina Alejandra Pizarnik.
Me propongo enlazar este texto con 62, modelo para armar, de Julio Cortázar y con “La cámara sangrienta” y “La dama de la casa del amor”, dos cuentos de Ángela Carter.
Ante la lectura del texto de Pizarnik el lector se siente horrorizado por lo descripto y a la vez seducido por las magistrales imágenes que se suscitan. Pizarnik racionaliza la violencia y la recrea presentándose como comentarista y espía que asiste con placer a las escenas
de tortura.

Erzsébet Báthory, siniestro personaje histórico húngaro del siglo XVI, pasó a la fama por torturar y asesinar a 650 muchachas. Once pasajes que marcan la trayectoria de la Condesa desde su adolescencia hasta su muerte, conforman La condesa sangrienta. La belleza, la locura, la perversión sexual y la muerte serán los cuatro ejes sobre los cuales se articula la narración.
Con lenguaje moderado, la mención de lo directamente sexual apenas existe. Hay sólo continua alusión y una enorme sugerencia en las imágenes que convierten el horror en poesía. Lo poético está dado en las descripciones de la Condesa y en la forma en que Pizarnik inscribe al personaje en momentos de silencio, melancolía, violencia y muerte. Rara vez se detiene en fijar su punto de vista en las adolescentes supliciadas, y el lector –mirada cómplice- deberá hacerse cargo de ello con su imaginación.
En la Condesa reina el silencio con momentos de impasible melancolía y otros de frenesí orgiástico; goza con el sufrimiento de las doncellas sacrificadas. Teme la vejez y necesita –como Drácula- la sangre humana para sobrevivir: el sacrificio de las jóvenes vírgenes conservará su juventud y borrará las impurezas en su cuerpo
La condesa se apoyaba en las creencias cristianas sobre la sangre de Cristo como brebaje de la inmortalidad; la religión, paradójicamente, incentiva el vampirismo.
En el texto de Pizarnik, lo obsceno se instaura a partir de la imagen de la tenebrosa aristócrata contemplándose eternamente en el espejo de la tristeza. Como Gilles de Rais, tiene la obsesión de la muerte y su reclusión en la soledad del crimen la fue llevando hacia una homosexualidad enmarcada por un profundo silencio. Pizarnik piensa que no tuvo conciencia de su crimen, por tanto, nunca llegó a comprender la causa de su condena ni tampoco sintió miedo.
La Condesa sangrienta refleja la admiración de Pizarnik por Penrose, la influencia del surrealismo y de las teorías sobre el mal y el erotismo propuestas por Bataille.
Julio Cortázar utilizó el personaje de la Condesa en su novela 62: modelo para armar. Pareciera no solamente una fascinación compartida sino también un homenaje. El personaje
Helene resulta el “alter ego” de Erzsébeth Báthory en el siglo XX.
Elementos comunes –laberintos, pasillos, galerías- representan la “zona prohibida” a recorrer en un texto que apunta a lo especular o reflexivo, donde se entretejen los fragmentos de una historia con fondo vampirista.
La novela de Cortázar es un rompecabezas que el lector deberá armar, en donde se enlazan situaciones, espacios y tiempos. El personaje de Helene es perfecta e inasequible, personifica la maldad, la crueldad, pero también el sufrimiento; es la que habita en mayor medida la ciudad de las pesadillas, la deseada y ya muerta desde un principio. Hay una permanente alusión a Erzsébeth Báthory. Helene, respondiendo a su ser maléfico –y también homosexual- violará a Celia, una muchacha inocente que a la vez se identifica con una muñeca en la que se descubrirá una horrible obscenidad -no revelada al lector- Aquí el narrador comparte con Pizarnik ese “voyeurismo” cómplice, artífice de la imaginación.
La transgresión continua del tiempo produce la alteración de las relaciones habituales de causa-efecto; la narración tiene extensos pasajes poéticos; se describe una ciudad con itinerarios malditos y encuentros imposibles; los personajes están condenados a circular por un recorrido que implica transitar sus propias vidas: un itinerario no programado, sino determinado de antemano, como el destino que deberán cumplir.

En los textos de La cámara sangrienta, Ángela Carter reelabora, con ironía y crueldad, la temática de los cuentos de hadas.
Para Carter, la sociedad patriarcal ha construido la identidad femenina y su escritura tratará de reconstruirla para luego subvertirla en cada historia en la que se inspira.

“La cámara sangrienta” y “La dama de la casa del amor” si bien en principio aluden a “Barba Azul” y a “La bella durmiente” respectivamente, transmiten una fuerte conexión con La condesa sangrienta en cuanto a la sexualidad transitada por contrastes: erotismo, violencia, poder, sumisión, inocencia y perversión.
En el primero –la boda de una joven inexperta y pobre con un siniestro hombre de fortuna, el hombre representa la extrema violencia patriarcal que a la vez ejerce completa fascinación ante su ingenua y virginal esposa. Viven en un castillo prácticamente enclavado en el mar, y en una cámara oculta ha sacrificado a sus anteriores esposas. Los elementos de tortura semejan réplicas de los utilizados por la Condesa, y los espejos del castillo reproducen la triste imagen de la joven destinada a ser la próxima víctima.
En su libro, Pizarnik describe el elemento principal de tortura, la Virgen de hierro, como una “dama metálica” del tamaño y color de “la criatura humana”.
En el cuento de Carter, es la misma Condesa -¿figura atemporal?- quien ocupa el lugar de la Doncella de Hierro, descubierta con horror por la protagonista cuando se introduce en la cámara prohibida.

Y en “La dama de la casa del amor”, la protagonista, remedo grotesco de Erzsébeth, habita un sombrío castillo, continúa perpetrando sus crímenes ancestrales y sufre la “perenne tristeza de una joven que es a la vez la Muerte y la Doncella” mientras pasea en las noches con el vestido de novia eternamente teñido con la sangre de sus víctimas. Sin embargo, aquí no son doncellas sino muchachos -campesinos- quienes tributan su sangre joven para que la vampira pueda alimentarse. Hasta que llega un joven y apuesto militar y ella caerá rendida de amor que la hará volverse humana y morir, aunque una rosa deslumbrante y monstruosa guardará su espíritu.
Una mujer fascinante por su crueldad y sadismo, modelo para tres escritores célebres: Alejandra Pizarnik, pionera, la recreó magistralmente; Julio Cortázar la “aggiornó” en un personaje de 62… y Ángela Carter la instaló doblemente en dos recreaciones de cuentos de hadas.

Fuentes consultadas:

Cristina Piña, Límites, Diálogos, Confrontaciones: Leer a Alejandra Pizarnik


Graciela Aletta de Sylvas, Para una lectura de La Condesa Sangrienta de Alejandra Pizarnik