martes, 23 de febrero de 2016

POESÍA Y ETERNIDAD: ALINA DIACONÚ/ ALETEOS

El título del poemario ya nos propone identificarnos con las diferentes acepciones del diccionario: contracciones rápidas y rítmicas del corazón, mover las alas sin volar, mover los brazos, empezar a recobrar la salud. Todas vinculadas a un movimiento etéreo, a un estado de sensibilidad extremo, donde mente y cuerpo forman un bloque de ensoñación, y eso es lo que Alina deja en sus poemas.
El libro está conformado por cinco partes: “Desde el cuerpo”, “Viajando”, “Mortales Inmortales”,  “Aleteos autobiográficos” y “Meta/Física”.
Segmentos relacionados en una visión holística de la vida y la muerte, las percepciones de la naturaleza en donde el mar, la playa, las nubes, los árboles, son los protagonistas y el yo poético se funde en ellos, así como también se integra a los lugares recorridos, las culturas ancestrales, el cosmos, Buda y Cristo, en un sincretismo filosófico religioso.

En el poema “Reproducciones”, que abre la primera serie –“El cuerpo”- la poeta muestra su sensación de extrañeza ante la repetición de los rasgos maternos y paternos en su propio cuerpo: “Qué extraño/ ver reproducidos/con pasmosa/ exactitud/fragmentos/ de tu cuerpo /en mi cuerpo,/madre,/ y de tu cara,/ padre, /en mi cara”. Esa extrañeza que la hace sentir a la vez una ladrona de identidades, alguien que lleva esas marcas que otros pusieron en su cuerpo como un mandato de la herencia. “Pedazos de /identidad /robada /o trasladada/ entre un sinfín /de otras/ posibilidades”. Una misión de reconocimiento.
Sin embargo, la sensación de pertenencia de su cuerpo se reafirma en “Ofrenda”, al punto de superar lo físico y trasmutarse con el cuerpo amado en “Erostema”, hasta lograr el estado de ingravidez en donde el alma, emborrachada de vacío, se separa del cuerpo pero luego vuelve a él, a sus pesares, en “Aterrizaje forzoso”, una especie de final de viaje de vida.
 
La segunda serie, que precisamente se denomina “Viajando”, se subdivide en “Marinas”, poemas situados en Pinamar y Cariló y “Aquí y allá”.
El lector percibe las desiertas playas invernales, donde “no hay fealdad posible”, donde “el sol deshiela el aire” y la poeta se emborracha de azules, y visualiza la imagen de un hombre con su perro, “dos siluetas agitadas por  la lejanía” que aparecen y desaparecen en esa playa solitaria e inmensa como la Eternidad.
Cielo y mar cambiantes; en ellos el silencio y la velocidad no son compatibles -“Cielos de la Patagonia”- las oleadas del viento incesante enroscan los nubarrones con voluptuosidad y violencia de colores; el Fin del Mundo patagónico conmueve con sus perturbadores cielos. Y en “Miradas”, esos árboles sureños despliegan ante la poeta las mismas sensaciones que seguramente percibieron Van Gogh, Corot, Vlaminck.
La pampa argentina acompaña en el viaje el ensueño de la infancia, con las gigantescas nubes que semejan pájaros o ángeles y el dilema de elegir entre la naturaleza -la puesta del sol- y lo urbano –las luces del puerto.
Me fascinó particularmente el poema “Coliva”, del apartado “Mortales Inmortales”: la poeta nos cuenta que así se llama en rumano a la torta que se prepara cuando alguien muere. Una amalgama de aromas, un bocado exquisito que los deudos paladean como consuelo y homenaje al ser querido que partió de este mundo y que deja el recuerdo dulce a través de los años. Esos muertos que “aumentan, crecen en el tiempo”, agrandan su volumen, se transforman, adquieren poder e intensidad y se eclipsan sus errores. Porque nunca se fueron, solamente “levaron en su tránsito como un budín” y traspasaron lo que “creíamos la fragilidad/ de este molde/, el mundo” (“Los muertos”).
Y el recuerdo a la mortal inmortal figura materna que Alina encierra en su sueño rememorando el instante de la separación forzosa. La travesía de la madre se cumplió hace ya diez años. Sin embargo, en el plano  cósmico la férrea unidad con su hija no se ha disuelto.
En “Aleteos Autobiográficos”, el lector recorre las experiencias de vida de la poeta. Desde su asombro ante el reemplazo de “un cristal/ por otro,/ más  cristalino/ ese cristalino/ que el de mi origen” -“Catarata”- y su pregunta de por qué llaman “catarata”  “a esta bruma/ progresiva/ que es lenta,/ sutil/ y silenciosa”, pasando luego – en “Temores y amores”- al recuerdo de sus temores de niña frágil e hipersensible (el Centauro, el trueno, las olas, los borrachos, un fantasma llamado Baba Stoltza, la ira de la madre, los cadáveres, la muerte, las  verrugas con pelos en ciertas caras, la fiebre, el zumbido bronquial, los ciegos) en contraste con sus amores: las figuras mitológicas del Unicornio, la Fata Morgana, el Pequeño Lord, Ileana Cosinzeana, el fuego, la flor de nomeolvides, la montaña, las piedras, la risa del padre, los pinos, los gatos, perfumes, comidas, el francés, algunos nombres propios, las arrugas, un tango en especial. Una enumeración en donde se tejen sensaciones visuales, olfativas, gustativas y auditivas con nostalgia y amor, el que desplaza al “tan temido pavor”.
Sensación melancólica que puebla el poema “Sábado en San Telmo”, en el que se describe un escenario de invierno lluvioso visto a través de la ventana, y en “París, allá lejos”, cuando se ve a sí misma en su época bohemia, época en que la vida tenía sentido aunque no se lo buscara. El recuerdo vislumbrado a través de la distancia y desde el tiempo le permite una perspectiva abarcadora de otra vida “que ya no nos/ pertenece,/ sino que es/ del cosmos,/ un arquetipo”. Reflexión contrapuesta a “Puertas sin salida”, que plantea la imposibilidad de llegar, de salir de una pesadilla que la aterra.
El último segmento del poemario, “Meta/Física”, donde la barra ortográfica separa deliberadamente el prefijo “meta” (más allá de…) para que el lector advierta que es posible separarse por momentos de lo cotidiano –“Soltando amarras” para “entrar en la Totalidad”, “dejar de ser un cuerpo, una cabeza”, dejarse penetrar por la energía de un monte sagrado “habitado por almas de luz, con nombres maestros mayúsculos, como Cristo y el Buda” –“Monte Sagrado”, interrogarse qué será de nosotros “antes y después del gran tránsito”-“Interrogante”, pedir paciencia, compasión, generosidad, tolerancia, comprensión, perdón, atributos despojadores de la terrenal humanidad –“Plegaria”-, llegar a tener otro cuerpo, “escurridizo,/ espejado/ como una/ lágrima,/ como una/ complexión/ de luz,/ aire y metal”, donde encajen todas las formas imaginarias –“Otro cuerpo”, comprender que “cuando/ todo alrededor/ es dolor/ y horror,/ sólo te queda/ Dios”(“Un solo consuelo”).
El cierre de esta última parte y del libro es el poema “Los poderes de la luna”: la visión de Alina –opuesta a la de Federico García Lorca, para quien la luna representa la muerte- nos dice que su luz es promesa de futuro, espera del Sol, vida.

El libro está magníficamente ilustrado por las tintas de Guillermo Roux.

             Ana María Serra.-

sábado, 6 de febrero de 2016

ANAMARÍA SERRA/ LA FICCIÓN QUE RECONSTRUYE LA REALIDAD EN DOS NOVELAS DE SAER Y PIGLIA

Según Tzvetan Todorov en la novela policial –sea una novela clásica de enigma o una novela negra- siempre hay dos historias: la historia del crimen y la de la investigación. La finalidad del género es develar  la apariencia y llegar al conocimiento de lo verdadero
Ricardo Piglia tiene una larga trayectoria en narraciones de este género además de haber estudiado y teorizado sobre el tema. Por ello,  plantea que ningún género puede encasillarse en determinados cánones, ya que los límites se esfuman y hacen que  sufran variaciones hasta convertirse en otro. Ubica el género policial como el único género moderno, a partir de Poe y la ficción del detective, quien “encarna el proceso de la narración como un tránsito del no saber al saber”.
Su novela Blanco nocturno se centra en la figura del detective, en quien ve otra forma de lector y al que incluye, junto con Kafka, Borges o el Quijote en “esa serie de célibes fascinados por el deseo de saber”. A ello se suma su carácter marginal  como consecuencia de su libertad, su soledad y su exclusión. Por ello, “puede ver la perturbación social, detectar el mal y lanzarse a actuar”. Es melancólico y se mueve en el ámbito urbano. “La tensión entre el enigma y el monstruo es trabajada continuamente por el género”
Juan José Saer rescata en La narración- objeto la importancia de emprender de manera renovadora el género policial, a propósito del abordaje que él realizó en su novela La pesquisa. En ella el lector asiste a un relato policial hecho por uno de sus “alter ego” que se entremezcla con la realidad que viven sus personajes preferidos, quienes aparecen en muchas de sus historias, los cuales están inmersos en una problemática aparentemente cotidiana pero profundamente filosófica.
Generalmente en el policial moderno la mirada del narrador es parcial; su punto de vista es relativo, va mostrando lo que va conociendo durante el proceso de investigación, que pasa del no saber al saber, aunque la mayor parte de las veces se trate de un saber incierto, que dejará muchas dudas, tanto en el personaje que investiga como en el lector
Piglia destaca que el relato policial es una investigación, y  se caracteriza por la idea de amenaza: hay un enemigo, un perseguidor, un complot que acecha la conciencia del que narra, deviniendo en “conciencia paranoica”. Por otra parte, hay también un “delirio interpretativo” que trata de borrar el azar y de poner al descubierto un mensaje cifrado, oculto, dirigido a quien investiga y quien deberá enfrentarse con el problema de la verdad.
Según Clara Inés Pilipovsky de Levy, en La pesquisa Saer propone varios enigmas y dos pesquisas. El autor juega con los huecos de la duda, y esos relatos enigmáticos a los que asistimos dentro de la narración, junto con la incertidumbre sobre el verdadero asesino que siembra la discusión entre Pichón y Tomatis, dan como resultado una estética fragmentada, con una suma de imágenes discontinuas.
Tanto Piglia como Saer reconocen en su obra la influencia de Willam Faulkner.
Para Saer, Faulkner lo llevó al descubrimiento de sí mismo, ya que la función de todo escritor es “la evocación de la propia experiencia”. Ambos tienen en común la creación de un territorio que Saer denomina “zona” y que está presente en la mayoría de sus textos, en algunos es una presencia protagónica, en otros, es evocación.
Saer se refiere al “arte bruto” de Faulkner y lo opone a la obra de Joyce, donde todo está planeado y en expansión controlada, lo que no sucede con Faulkner. La pesquisa está dedicada a Ricardo Piglia, quien vio en esa novela “una vuelta a la tradición de Sherlock Holmes, a la tradición clásica de la novela policial”.
Piglia rescata como rasgo de Faulkner la posición del narrador “a la vez apasionada y distanciada”, lo cual implica una autonomía narrativa. Dice que Faulkner tomó esa voz “de los narradores del pueblo, de los borrachos, de aquellos que van contando historias que empiezan a deshilvanarse”: lo importante es el modo de contar, no el contenido.  También han influido en él el uso que hace Faulkner de las historias familiares: “A través de esa suerte de tejido de historias ya dadas, pero que tienen siempre ese elemento enigmático que tienen las historias familiares, pareciera que Faulkner empezó a construir eso que yo llamaba el mapa de las narraciones que estaba tratando de entender y de contar”.
Si analizamos cómo han trabajado sus historias ambos autores, podemos destacar algunos puntos en contacto que los acercan, sin dejar por ello que cada uno mantenga su total individualidad como escritor:
Para Piglia, el texto es un entretejido, un bordado o un entramado de prendas, una manera de revalorización de la escritura típicamente femenina a lo largo de la historia de la literatura. Y esas prendas muchas veces son la representación de los indicios –verdaderos o falsos- o de algún aspecto de la investigación.
En Saer, el entramado es el laberinto de una ficción que encierra otra ficción y de una realidad que está dentro de la misma ficción
Para Agnieszka Bárbara Flisek, la vida de los personajes saerianos transcurre en una realidad fracturada, donde la realidad vivida por ellos debe ser recuperada o inventada, como si les hubiese sido ajena. “La reconstrucción verídica de un hecho –viene a decirnos Saer– exige necesariamente una cuota de fabulación”.
De ese modo, el recuerdo de lo vivido es una construcción de la memoria que da sentido al presente inasible y lo convierte en recuerdo. La vida es entonces un relato y la memoria deviene en garante de la ficción inherente a la existencia.
En la novela de Piglia la “memoria” que representan las notas a pie de página son el soporte - tanto de la realidad histórica como de la ficción-  para esas voces ajenas que fueron entretejiendo la historia de Blanco Nocturno
Y los “paranoicos” que deambulan por la novela de Piglia, Luca, Croce y Renzi, son quienes  tratan de llegar a la verdad pero pierden; están perdidos en ese pueblo donde se entretejen –en la ficción y en el texto- las voces anónimas de la maledicencia, los prejuicios y la corrupción.
En  La pesquisa, Morvan se pierde en las calles de París en un recorrido sonambulesco y los amigos santafesinos se pierden por los laberintos de un río que conocen pero que a la vez los lleva a las profundidades de sus pensamientos, que en ocasiones los torna rivales y otras veces provoca en ellos un extrañamiento: ¿son ellos realmente o son simples artificios, sombras, apariencias?