martes, 16 de agosto de 2022

ANAMARÍA SERRA// "SOBRE UNA NOVELA DE EDUARDO SACHERI"

 

EN BUSCA DE UNA VERDAD

Aráoz y la verdad[1], de Eduardo Sacheri.

En esta novela se cuenta la historia de Ezequiel Aráoz, un hombre atormentado por los recuerdos de su niñez y por su ruptura matrimonial.

Como una forma de escape, decide de un momento a otro viajar desde Buenos Aires a un pueblo ubicado en el oeste de la provincia de Buenos Aires, llamado O´Connor, para averiguar qué le sucedió a Fermín Perlassi, un futbolista que fuera el héroe de su infancia, pero a quien todos los “fanáticos” consideraban culpable por haber llevado a su equipo al descenso.

Quizá haya en Sacheri, como en otros escritores de su generación, cierta influencia del santafecino Juan José Saer en cuanto al entretejido de historias vinculando diferentes novelas, no así en la complejidad de la trama.

Como anota Cristina Daniele[2], la historia que se narra en Aráoz y la verdad -novela publicada en 2013- es cronológicamente posterior a La noche de la usina, publicada en 2016 y ganadora del Premio Alfaguara, en donde se cuentan episodios que transcurren unos años después.

Ambas novelas suceden en el mismo lugar, el pueblo imaginario de O´Connor, ubicado en el noroeste de la provincia de Buenos Aires. También están Perlassi - con su nombre verdadero, ex futbolista y líder natural para los vecinos-,  Manzi como el empresario inescrupuloso y avaro, el viejo Medina y los hermanos José y Eladio López, buenos y “brutos”. Personajes secundarios en Aráoz, en La noche de la usina tienen un lugar central.

 

En cuando a la novela que nos ocupa, la historia transcurre en una especie de tiempo detenido, de intemporalidad –a pesar de que la acción se desarrolla de manera cronológica- en un  lugar perdido y con un protagonista que trata de encontrarse a sí mismo

En O´Connor, Aráoz conoce a Lépori, un extraño y fascinante personaje que lo hospeda. Ambos mantienen extensos diálogos caracterizados por la ironía de Lépori, pero que a la vez le sirven al protagonista para ir reconstruyendo su pasado y eliminar los fantasmas que acosan su conciencia.

El fútbol se presta como  punto de inflexión para conocer no sólo los hechos detonantes en la vida de los dos personajes principales, sino también para desentrañar los aspectos de las relaciones humanas, el paso del tiempo, la marca que deja la infancia, la soledad, como asimismo el significado de la amistad verdadera, que no exige nada a cambio y que no necesita palabras para demostrarse.

La novela está estructurada en seis capítulos que representan los días desde que Ezequiel Aráoz decide partir de su casa, ubicada en Wilde, localidad del llamado “Conurbano bonaerense”  –lunes 5 de octubre-, su llegada y permanencia en O´Connor, hasta su partida, el sábado 10 de octubre.

El tono que predomina es de nostalgia, con algunos toques de humor y de ironía. La historia se cuenta en tercera persona “omnisciente”, ya que no se retacean datos sobre todo en cuanto al sentir y pensar del protagonista. Se utiliza la técnica del “flash back”  con párrafos que se destacan por estar escritos en letra itálica o bastardilla en el primer capítulo, sobre todo, que remontan a momentos clave de la niñez de Aráoz, que  han marcado su personalidad en la adultez.

Un niño que siente miedo por los raptos de enojo de su padre, un hombre que le hace sentir su falta de afecto, incluso rencor y reproches hacia la madre de Ezequiel por haberlo tenido.

Sin embargo, el pequeño concurre con el padre, tío y primos a la cancha, para ver los partidos de fútbol del equipo Deportivo Wilde y tiene en su cuarto un afiche del capitán, Fermín Perlassi, su ídolo. El conflicto comienza cuando el padre estruja el afiche de Perlassi porque supone que el jugador recibió dinero para que su equipo pierda. El pequeño Ezequiel, desesperado, logra alisar el papel cuando el padre se marcha y luego lo guarda. Este afiche permanecerá con sus objetos personales hasta que es adulto. Un día, sumido en la depresión porque su mujer lo ha abandonado, descubre el afiche en una caja y este hecho lo hace emprender el viaje de búsqueda para conocer “la verdad” por boca del antiguo jugador de fútbol.

El niño que soñaba con llegar a ser como Fermín Perlassi, su ídolo:

“Cuando sea grande va a ser como él, como Perlassi. Va a ser un futbolista profesional y va a ganar plata. No como el padre, que se desloma en la oficina y el sueldo no alcanza. Eso lo dijo una vez la madre. El padre no lo dice nunca. Una vez lo dijo la madre y el padre se enojó, y Aráoz no quiere ni acordarse porque fue feísimo” (31)

El jugador de fútbol representa un héroe no solamente por su destreza en el juego sino por la posibilidad de un bienestar económico. El niño que vive una situación tensa entre sus padres y que desea encontrar una salida nos habla de una niñez contaminada por preocupaciones que corresponden al mundo de los adultos.

Pero también siente admiración por el padre, y sueña con ser un futbolista de la talla del ídolo para que todos lo respeten y lo admiren, incluso su padre:

“…Porque a Perlassi hasta los árbitros lo respetan. Aunque no juegue en un club grande como Independiente o Boca, lo respetan porque él es un grande. Así dice su papá, y los ojos le brillan. Y Aráoz se impresiona porque casi nunca le brillan. Cuando lo ve jugar a Perlassi le brillan. Y Aráoz va a ser igual que él, para que su papá lo mire así y los ojos le brillen. (35)

El fútbol  obra como modelo de proyección de ilusiones personales inalcanzables.

El Aráoz adulto maldice su infancia, la enuresis que sufría entonces es ahora  para él  esa necesidad imperiosa de orinar varias veces por las noches. No ha resuelto sus conflictos y deposita la culpa en los recuerdos, sobre todo en su padre, quien se burlaba cada vez que él mojaba la cama.

“Treinta años después Aráoz va pensando, mientras abre la puerta y siente la noche fresca, casi fría, que los pasos que damos al principio de la vida son tan hondos que desde entonces no podemos sino caminar una y otra vez por esas huellas…” (46)

Asimismo, la jugada de Perlassi que dejó al equipo sin posibilidades, es recordada treinta años después como el desencadenante de varios males. El protagonista es un ser abúlico, se sumerge en la nostalgia y en el rencor, en la negatividad.

Será el famoso afiche de Perlassi el que lo hará emprender la búsqueda de  lo que él denomina “la verdad”. Pasará entonces de la victimización contemplativa a la acción a través del viaje que lo llevará hasta O´Connor y a sus largas charlas con Lépori. Esa experiencia será por fin una manera de reconciliarse con el pasado y de reconocer y aceptar errores ajenos y propios.

El narrador juega con las palabras y expresiones orales para mostrar otra faceta del protagonista. Un personaje que se detiene a reflexionar también sobre los detalles; los modismos, la gestualidad, el registro en el habla según el lugar, las malas palabras. Por ejemplo, cuando los hermanos Eladio y José se pelean a gritos por no saber estacionar el camión:

“El increpado en último término adelanta el cuerpo como para embestir al otro. Aráoz se pregunta por qué algunos insultos son más hirientes que otros. O tal vez no sean más hirientes, pero sí exijan del insultado mayores aspavientos a la hora de responder…” (58)

Podríamos calificar a Aráoz como un hombre auto reflexivo y a la vez incapaz de cambiar, aunque siempre esté formulándose recriminaciones internas por su conducta:

“Por momentos, mientras habla con Lépori o da vueltas insomnes en la cama, fantasea con la posibilidad de sincerarse con el viejo. Bueno, sincerarse suena demasiado frontal, demasiado definitivo. Entrar en tema, tal vez. Sondearlo. Sonsacarlo. Preguntarle algo a él, a cuenta de lo que pueda saber luego por el propio Perlassi. Pero no se ha animado. Siempre termina acobardándose. Se repite las tres últimas palabras de su monólogo tácito. Es patético, porque no solo termina acobardándose con ese viejo, sino con todo” (81)

El autor utiliza la técnica del discurso indirecto libre para acentuar los pensamientos del protagonista, las preguntas “interiores” enunciadas sólo remarcan su indecisión, su flaqueza:

“Vuelve a preguntarse qué hace ahí, en esa pieza, en el deslinde de ese pueblo. ¿Por qué no se ha ido? ¿Tiene, realmente, una respuesta aquello que ha venido a averiguar? Y si la tiene, ¿cambia algo en la pampa yerma de su alma?” (80)

No se ha animado a ser sincero con Lépori. ¿De dónde saca que va a atreverse a serlo con el mismísimo Perlassi? Suena improbable. Imposible, de hecho. ¿Qué está haciendo, entonces, en esa pieza y en esa cama? ¿Para qué y hasta cuándo? (81)

 

Pero en el transcurso de la historia Ezequiel Aráoz irá evolucionando. En ese cambio positivo será clave Lépori, el viejo que atiende la estación de servicio. En los diálogos matizados con las ironías de Lépori, con los saltos de tema sin previo aviso, con indicios que Aráoz aparentemente nunca captará pero que son guiños para el lector, ambos personajes lograrán una relación afectiva, casi una amistad, si bien jamás habrá demostración al respecto.

Lépori, un hombre mayor, que detenta la sabiduría que da la experiencia, con ese dejo de picardía típico de los pueblos del interior de la provincia, será el antagonista de la historia, en el sentido de “embate psicológico” que se manifiesta a través de los diálogos.

El lector intuye que en realidad Lépori es Perlassi,  quien escudado en una personalidad anónima  ha terminado mimetizándose con los habitantes de O´Connor, no obstante haber sido su benefactor en muchos aspectos. Porque cuando llegó tenía los ahorros que le había permitido su profesión de futbolista.

Hay determinados indicios en la historia que confirman esa doble personalidad:

“-Hay que rebuscársela, como dice Perlassi. Y mire que se mueve. Con eso no se queda quieto (…) Pero lo quieren, qué se yo.

-Bueno, la fama le sirve para algo, entonces.

El viejo lo considera otra vez.

-Acá la fama a uno le dura tres días. Si nos conocemos todos…Cuando todavía jugaba capaz que sí, no sé. Pero después…Afuera del pueblo sí, ¿ve? Cuando los del pueblo andan lejos sí. Pero ni siquiera. Por el asunto del cambio del nombre” (69)

Aráoz entiende que con el “cambio del nombre”, Lépori se refiere al pueblo, y el viejo le sigue la corriente, aunque como viene planteado el diálogo, a Lépori se le “ha escapado” el tema de su propio cambio de nombre.

“-¿Y Perlassi de qué cuadro es hincha?

-No. Perlassi no es de ningún cuadro. Yo tampoco. A mí el fútbol…

Aráoz siente ese “yo tampoco” como un ligero reclamo. Se reprocha no haberle preguntado por él, antes de hacerlo por Perlassi. Tal vez esté a tiempo de corregirlo.

-Y a usted, ¿por qué no le gusta?

-No, el fútbol me gusta. Pero me voy a ver los partidos de la Liga. El que no me gusta es el fútbol profesional, sabés. Aparte, con las cosas que se ven desde adentro, las que se pasan…Te digo por lo que cuenta Perlassi…-hizo una pausa.-La verdad te quita las ganas” (91)

El narrador juega con la “inocencia” de Aráoz, que está tan ensimismado en su problemática que no es capaz de descifrar a su interlocutor. En varias ocasiones puede detectarse que Lépori esconde su verdadera personalidad, incluso muchas veces con ironía.

El autor ha construido deliberadamente este personaje que se expresa con ambigüedad en ciertos momentos. Lépori no dice casi nada de sí mismo, es muy astuto y se percibe que esconde una “verdad” que Aráoz ignora.

Lépori será el encargado de contar diferentes anécdotas sobre los personajes del pueblo y también relatará la historia de O’Connor, un lugar que - como él en sus orígenes- tenía otro nombre –muy simbólico-, Colonia Hermandad. Pero que también como él, el transcurso de las vicisitudes político económicas terminó por mermar su potencial y acrecentó la decadencia del lugar.

Aráoz, sumergido en la autocompasión y en el episodio del pasado que quiere desentrañar a toda costa, no se da cuenta de que la persona que desea desesperadamente conocer, su héroe de la infancia, es ese viejo que mantiene con él largas charlas y que poco a poco, hace que le confiese, casi sin darse cuenta,  los sentimientos que ha escondido durante muchos años.

Y “la verdad” tan buscada la encontrará en el relato de Lépori:

”-Siempre tuvo como un ojo especial para anticipar las desgracias, sabés. Como un don, pero un don inútil, porque siempre se las rebuscó para detectarlas pero nunca para esquivarlas (…) Sabía que esa noche era del Tanque, y que los próximos años eran los años del Tanque. Y a Perlassi no le dio el alma para partirle la gamba y el futuro” (198)

La historia prueba que el concepto de “verdad” en cuanto a coincidencia entre el hecho y la afirmación sobre el mismo, es inexacta. La subjetividad predomina, y muchas veces esa verdad no es tal.

El mismo protagonista, tan obsesionado con esa supuesta verdad, miente en muchas ocasiones. Por ejemplo, cuando le dice a Lépori que su mujer ha muerto para justificar su presencia en O’Connor. También el narrador distrae su relato  con mentira y verdad. Al principio de la historia, se nos dice que Aráoz no sabe conducir automóviles:

“Aráoz no sabe conducir y jamás ha tenido la intención de aprender. Demasiadas tensiones, demasiados azares, demasiados imponderables, y todo nada más que para ir a un lugar. Mejor hacerse llevar” (19)

Sin embargo, cuando está en O´Connor, recuerda que una de las primeras decisiones que tomó luego de que Leticia, su mujer, lo dejara, fue vender el auto:

“Es una de las primeras cosas que ha hecho después de lo de Leticia. Ha puesto un aviso en el diario y le ha vendido el auto al primer interesado. Después el comprador lo ha llamado varias veces para hacer la transferencia, pero Aráoz no le lleva demasiado el apunte, y la última vez lo deja hablando solo. Por suerte le cortan el teléfono poco tiempo después y el nuevo dueño del auto ya no tiene manera de molestarlo” (74)

Ezequiel Aráoz se plantea un cambio en su conducta cuando llega a O´Connor, no obstante, como les sucede a muchas personas, no sabemos si “el decir casi siempre la verdad” forma parte de su personalidad.

“(…) Se pregunta, tal como ha hecho con otros hábitos que sigue decidido a desterrar (como el de decir casi siempre la verdad y el de ser gentil con el prójimo), si esa costumbre de tratar de aprovechar el tiempo se le irá quitando con el transcurso de los meses y los años” (98)

De ambos personajes, pero sobre todo de Aráoz, puede conjeturarse que su recurso defensivo o su acomodamiento a situaciones inmanejables ha sido el colocarse diferentes “máscaras”  para ocultar su verdadero ser.

 

La búsqueda de Aráoz tendrá sus frutos, su ídolo de la niñez no falló, por el contrario, como todo héroe se sacrificó a pesar de que sabía iba a ser desacreditado.

Eduardo Sacheri se caracteriza por escribir historias simples, muy “rioplatenses”, con personajes  comunes y  conflictos ligados con la historia reciente de nuestro país.

Ana María Serra.-

 

 

 

 

 

 



[1]Prisa Ediciones, 2013.

[2] “La búsqueda”, 2022.

sábado, 16 de julio de 2022

ANAMARÍA SERRA//SOBRE UNA NOVELA DE YUKIO MISHIMA

                                 YUKIO MISHIMA. MATAR LA BELLEZA.

EL PABELLÓN DE ORO[1]

¿Qué significa el término “Belleza”?  Según la definición del diccionario, es la “cualidad de una persona, animal o cosa capaz de provocar en quien los contempla o los escucha un placer sensorial, intelectual o espiritual”.[2] // “Propiedad de las cosas que nos hace amarlas, infundiendo en nosotros deleite espiritual”[3]

Platón, uno de los padres de la filosofía occidental, consideraba la belleza como un ideal; la belleza prototípica, la ejemplar, que sirve de modelo al artista para sus creaciones. La verdadera belleza sólo tendría lugar en el alma, y la única manera de acceder a ella es mediante la filosofía.

Yukio Mishima[4] se basa en ideales griegos para expresar su concepto de belleza, pero además, entiende que hay una unión necesaria entre belleza y muerte; para que una muerte sea trágica es necesario que sea bella.

En El Pabellón de Oro, Mizoguchi, el narrador protagonista, relata de manera desapasionada su período adolescente en Kioto, durante la Segunda Guerra Mundial. Se describe como feo y tartamudo. Taciturno, nada sociable, cada vez que debe hablar su problema lo atormenta, por esos sus pensamientos siempre se dirigen hacia lo trágico, hacia el mal. Siente fascinación por el Pabellón de Oro de Kioto, del que su padre, monje budista, le ha hablado. Para él, este templo es la encarnación del ideal de belleza, una verdadera obsesión que se interpone en su camino como el obstáculo que impedirá tanto relaciones amorosas como otro tipo de afectos, anulando así todo sentimiento positivo en su vida. Su amistad con dos seres opuestos, el amable Tsurukawa y el maléfico Kashiwagi y la intrincada relación con el superior del templo, el superior Tayama Dosen, contribuirán a desarrollar su tormentosa idea de destrucción.

El autor tomó un hecho real –el incendio de un templo budista por un joven novicio-  para desarrollar esta magnífica novela, que abunda en reflexiones filosóficas que llevan al lector a reflexionar una y otra vez en el transcurso de la lectura.

Mizoguchi, el narrador protagonista, además de considerarse feo, aclara que era de “complexión débil”, que siempre perdía en las competencias físicas del instituto.

La tartamudez es planteada como un obstáculo entre él y el mundo exterior. El lenguaje, la herramienta de comunicación, le es prácticamente vedada por su problema:

Se describe como alguien indefenso, que cuando logra articular el primer sonido que lo pondrá en contacto con los demás, ya la realidad ha cambiado, se ha transformado en borrosa. Por ello explica que abrigaba en sí el ansia de poder, que le gustaban las historias que describían tiranos, de modo que se veía a sí mismo como “un tirano tartamudo y taciturno rodeado de súbditos atentos a la más leve expresión de mi rostro y temblorosos ante mí día y noche” Revela que su aspecto exterior era miserable, pero su mundo interior era opulento.

Quizá la figura del Pabellón de Oro es el símbolo de la magnificencia escondida tras la apariencia pobre e indefensa de un adolescente con un tremendo complejo de inferioridad. No demuestra sentimientos de fidelidad, se avergüenza de que su padre sea un hombre simple y austero. Sin embargo, éste ha sido quien le ha inculcado la noción de belleza con la alusión a  la figura del templo, el padre que en un momento había colocado sus manos sobre el rostro del hijo para que no viera la fealdad de la vida.

El narrador realiza una descripción que ubica al lector sobre la historia del templo, y que luego puede cotejarse con las impresiones del protagonista en su primer encuentro con el monumento. El adolescente se siente decepcionado cuando por fin, llevado por su padre, puede conocer la famosa construcción, que se le antoja pequeña, oscura; el oro escondido bajo esa cubierta negruzca y sucia, hasta el fénix del techo le parece un simple cuervo.

Se preocupa sobre su desconocimiento de la estética, ello lo llevó a esa primera impresión irreflexiva y a sentirse engañado  “por algo en lo que esperaba encontrar tanta belleza”.

Sin embargo, se da una explicación a sí mismo; piensa que el Pabellón de Oro se ha camuflado para ocultar su propia belleza para protegerse de las miradas:

Hay entonces un choque entre la belleza ideal y la real, y Mizoguchi trata de ensamblar la segunda en la primera, para  no destrozar su ilusión.

Cuando ingresa como novicio en el monasterio al cual pertenecía el Pabellón de Oro y es ordenado bonzo por el superior, aclara que “en términos laicos” era un estudiante-sirviente debido a su origen humilde. La relación con el superior Dosen es compleja: mezcla de desprecio, obsecuencia, sumisión y rebeldía.

Como sus estudios secundarios se habían visto interrumpidos por la muerte de su padre, el superior  Dosen dispone que continúe en el Instituto de Enseñanza Media de Estudios Religiosos adscrito a la variedad Rinzai del budismo zen.

El budismo tiene como objetivo alcanzar la iluminación; no hay en él revelación divina, ya que no hay tampoco divinidad alguna. El zen es una rama espiritual y contemplativa del budismo, en la cual hay un elemento de iluminación inmediata. Dos escuelas se destacan en el zen: Soto y Rinzai, con diferentes métodos para alcanzar la iluminación o satori.

La escuela Soto se enfoca en la meditación y en la abstracción de pensamiento para poder llegar al satori; su práctica es el zazen, meditación sentada, abstraída de cualquier acción o pensamiento. No hay recitación de sutras, es un acto vacío de significado.

La escuela Rinzai tiene una actitud más “activa” para alcanzar el satori, por ejemplo, el ejercicio del Koan, una anécdota o historia que propone un interrogante final que al parecer no puede responderse con lógica. Por ejemplo, en El Pabellón de oro, la historia “Nansen mata un gato”.[5]

El narrador protagonista cuenta que durante la época de la Segunda Guerra, Kioto se preparaba para una evacuación por temor a los ataques aéreos, y temían que los templos resultasen destruidos por los bombardeos. Pero Mizoguchi piensa que “tanto el templo inmutable e indestructible como la violencia científica del fuego debían conocer la diferencia absoluta que había en sus respectivas naturalezas” y que ambas se las arreglarían para evitarse. Aunque agrega que el Pabellón estaba en peligro “de ser pasto de las llamas en un ataque aéreo” y que si esto se daba, quedaría reducido a cenizas.

Hay aquí un indicio de los hechos que se presentan durante el desenlace. El adolescente, ante esta idea de destrucción por el fuego, acrecienta su ideal de “belleza trágica”:

En la novela puede destacarse la idea del fuego como destructor y a la vez como transformador. La vinculación entre el fuego, demiurgo del sol, y el oro. El oro del Pabellón, escondido bajo la suciedad según el narrador, también representa el poder.

El fuego, imagen energética, puede hallarse a nivel de la pasión animal o de la fuerza espiritual. Para los alquimistas el fuego es un elemento que actúa en el centro de toda cosa, factor de unificación y de fijación. Paracelso establecía la igualdad del fuego y de la vida, ambos para alimentarse necesitan consumir vidas ajenas;  destruir y a la vez transformar[6]. La belleza asociada a la muerte.

Por otro lado, la visión del templo y su descripción sensual, equiparando la construcción de “esbeltas columnas” y “elegantes curvas”, de “delicada silueta” a la figura femenina o a una especie de diosa, que el joven solamente podrá poseer si a la vez la destruye con el fuego. O si el fuego pasional se transforma en el elemento que finalmente poseerá al Pabellón de Oro.

Pero hasta el final de la guerra, Mizoguchi contempla, no ha pasado en ningún momento a la acción. Relata que hasta entonces el templo no le había trasmitido su “maligna influencia” ni tampoco administrado “la pócima de su veneno”. Hay en todo momento una personificación del templo, para Mizoguchi tiene vida, es un ser que lo tiene completamente fascinado.

Siente que el templo y él comparten el mismo peligro de muerte, peligro que establece un vínculo que lo ata con la belleza; otra vez la idea de muerte y belleza ensambladas.

 Señala que la guerra no lo afectó, Aclara que su sueño secreto era ver a Kioto envuelta en llamas, pero eso no sucede.

Pero  la guerra sí deja huellas, y así lo reconoce Mizoguchi, que describe el Pabellón  de Oro como si hubiera recuperado su antigua expresión de solemnidad y orgullo, como si aseverara su permanencia de manera infinita. El adolescente ahora siente una especie de rencor por tanto alarde de grandeza.

El superior del monasterio, Tayama Dosen, había sido compañero de estudios y amigo de su padre. Ambos compartieron la disciplina de la escuela zen y más tarde habían seguido la carrera religiosa. Pero igualmente Mizoguchi recuerda que el superior una vez le había contado sobre las escapadas de los dos amigos “para comprar favores de mujeres y divertirse un rato”.

El sarcasmo conque el narrador describe a la autoridad religiosa recuerda ciertos pasajes de la picaresca española. Aquí, el hombre rollizo con arrugas que en su interior parecían haber sido perfectamente lavadas, con cara redonda en la que se “destacaba una nariz larga, que daba la impresión de un trozo de resina colgado que se hubiera vuelto sólido (…) como si toda la fuerza se hubiera concentrado en la testa, dotándola de una terrible cualidad animal”, se corresponde con la vida que lleva, opuesta a la simplicidad y despojamiento que predica el budismo.

La relación entre superior y discípulo se irá deteriorando pero nunca llegará a la ruptura. Dosen, será uno de los principales personajes que contribuyan a que Mizoguchi pase de la contemplación a la acción y al desenlace de su obsesión con el Pabellón de Oro.

En cuanto a la figura de la mujer en la novela y su relación con la belleza, el personaje Uiko es fundamental.  Antes de mudarse a Kioto, Mizoguchi, atraído por la belleza y los modales altivos de la muchacha, decide abordarla una noche. La joven lo había perturbado, no podía quitarla de su mente. Ella vuelve en su bicicleta de su trabajo como enfermera; Mizoguchi le impide el paso y cuando ella le pregunta qué quiere, trata de hablarle pero las palabras no salen de su boca:

Las palabras deben acompañar la acción, y Mizoguchi siente que su dificultad para hablar hace que su cuerpo también se paralice. Si bien recuerda que Uiko en principio se mostró asustada por su abordaje, “al darse cuenta de quién tenía adelante, se limitó a clavar la vista en mi boca”

Y para él su boca es “un diminuto y estúpido agujero negro”, “sucio como un nido de ratas”. No puede hablar y entonces Uiko, “con una voz fresca como la brisa de la mañana”, se burla de su tartamudez y se va. Él siente odio, maldice a la joven y le desea la muerte ya que la considera testigo de su vergüenza.

Tiempo después el pueblo se conmociona con la noticia de que Uiko está detenida por haber ayudado a escapar a un desertor. Aparentemente ella accede a delatarlo pero en realidad es un ardid, ya que él es su amante. Ambos terminan muertos en el templo de Kongot, en una especie de crimen/suicidio romántico y desesperado.

Mizoguchi presencia todo y siente “la belleza de la traición”. Uiko ha dejado en el adolescente una huella imborrable.  Es así como vuelve a verla resucitada en otras mujeres, como cuando presencia un hecho asombroso junto con su compañero Tsurukawa en el templo de Nanzen-ji.

Ambos están en el mirador y desde allí contemplan una amplia estancia en la que está sentada una mujer joven, aparentemente aguardando comenzar la ceremonia del té. Su vestimenta es el kimono tradicional, de colores brillantes, insólita en para ese momento en que debían ocultarse los símbolos de la cultura japonesa. Los  amigos coinciden en destacar su belleza hierática, Mizoguchi se pregunta si ella estaba viva y Tsurukawa dice que parece una muñeca. La belleza equiparada a la muerte.

Pero lo asombroso ocurre cuando aparece un joven oficial y le acerca la taza de té; ella responde abriendo su kimono y descubriendo sus senos vierte unas gotas de leche en la taza de su amante, que él bebe.

El protagonista finaliza contando que pasó el resto de la jornada y también el día siguiente y otro “pensando obsesivamente en algo: aquella persona no era otra que Uiko resucitada”

Cuando ocurre la muerte de Uiko, todos comentaban que ella estaba embarazada del hombre a quien había protegido. En este caso, Mizoguchi y su amigo deducen que la mujer de rojo estaba embarazada del oficial y ésta era una despedida antes de que él partiese.

La imagen de Uiko reaparecerá corporizada en otras mujeres con las que Mizoguchi tendrá algún tipo de relación, como en el pasaje donde se relata su encuentro con una pareja compuesta por un oficial norteamericano y una prostituta borracha que lo acompaña y a quienes Mizoguchi sirve de guía para recorrer el templo. La mujer, que supuestamente está embarazada  es vista como Uiko, y Mizoguchi ejerce sobre ella una violencia inusitada a pedido del soldado, sin sentir ningún tipo de culpa. Al contrario, siente una extraña alegría y recibe el cartón con cigarrillos que el norteamericano le da como paga. Luego, en una especie de revancha o de burla, se lo obsequia al superior del convento, quien no desconoce su actitud.

La imagen de Uiko es el pretexto para descargar su ira y frustración y a la vez hallar un justificativo por ese proceder contrario a lo que representa la carrera de vida que está siguiendo.

Su figura  aparece otra vez;  cuando conoce a una mujer que le ha enseñado el arte de ikebana a su amigo Kashiwagi, quien le comenta que ella todavía es joven y bonita y que durante la guerra tuvo relaciones con un militar de quien quedó embarazada. Pero tuvo un aborto y al militar lo mataron en la guerra; “desde entonces no hace más que ir detrás de los hombres”. El malicioso comentario de Kashiwagi hace que Mizoguchi asocie a esta mujer con aquella del templo vista junto a Tsurukawa.

Cuenta que entre jadeos y tartamudeando lastimosamente le relató ese episodio a la mujer, que ésta se emocionó al verse reconocida y quiso repetir la escena y brindarle leche como lo hizo con su amante.  En ese momento Mizoguchi sintió vértigo y luego percibió que ese pecho femenino se había convertido en una “sustancia insensible, inmortal, ligada a lo eterno” Y ese pecho ante sus ojos se transforma en el Pabellón de Oro.

Sumido en un profundo estado de éxtasis, Mizoguchi, paralizado frente al pecho desnudo, percibió la mirada de desprecio de la mujer. Uiko volvió a resucitar.

Cuando llega al monasterio se enfrenta con el Pabellón de Oro y le trasmite lo que él considera una especie de maldición: “Algún día yo te gobernaré. Sí, algún día inexorablemente estarás sometido a mí para que nunca jamás te interpongas en mi camino.”(198)

Tiempo atrás, en una salida donde conoce a una compañera de pensión de Kashiwagi, Mizoguchi intentó un acercamiento con la chica, pero también se interpuso la imagen de la construcción, frustrando su deseo.

Finalmente logra una relación física con una prostituta, pero siempre con el recuerdo de Uiko presente. Aunque después de esta experiencia, Mizoguchi se siente cómodo, el Pabellón de Oro no se ha interpuesto, por lo que deja ir el recuerdo de Uiko. Para Mizoguchi, Uiko sigue viva, tal vez en otro plano; él ha podido hablar y pasar a la acción, ha encontrado la comunicación entre el mundo externo e interno, se está liberando.

La figura materna está desdibujada; la describe como una campesina tosca, desgreñada, que sólo quiere que él pueda estar a cargo de un  templo para lograr el bienestar económico. A la vez, la ve como a una mujer más que como a la madre, y eso lo llena de terror.

Mizoguchi es un solitario, pero en su camino aparecen dos compañeros de estudio con los que se relaciona. El primero, Tsurukawa, es,  según el protagonista, “un alma cándida”, de buenos sentimientos, que siempre erraba cuando quería interpretar su conducta, porque él era como el negativo de una fotografía y Tsurukawa el positivo, todo lo llenaba con la luz de los buenos sentimientos.

El otro es Kashiwagui, un estudiante con una deformidad en ambos pies. Es la antítesis de Tsurukawa. Ha compensado su malformación con un carácter desenfadado, astuto, mordaz, casi malévolo. Mizoguchi  queda profundamente impresionado y desde ese momento cae bajo su influencia –falta a las clases, no le importa cumplir con sus obligaciones como alumno- , aunque muchas veces Kashiwagi se burle de él con desprecio. Tratará de imitarlo en su influjo con el sexo opuesto, pero no podrá salir airoso.

Pero Tsurukawa muere, aparentemente atropellado por un camión. Este acontecimiento le deja una tremenda impresión y vuelve a sentirse solo.

Casi sobre el final se entera por boca de Kashiwagi que Tsurukawa se había suicidado por un amor no aprobado por su familia y que ésta lo ocultó bajo la mentira del accidente con el camión. Kashiwagi le dice que Tsurukawa le había confiado su problema amoroso en cartas –que nunca Mizoguchi recibió de su amigo-.  Pero el protagonista, lejos de desilusionarse por lo que Kashiwaki –deseoso por despertar su envidia- le ha revelado, renueva el amor y la admiración por el amigo muerto, que “había vuelto renacido en una realidad distinta”, más que en el significado del recuerdo, él ahora creía en la realidad del recuerdo.

Mizoguchi cree que la acción es lo que cambia el mundo y se pregunta si su tartamudez no habrá nacido de su propia concepción de belleza. Concluye que la belleza y todo lo bello son ahora sus enemigos mortales.

Hacia el final de la novela, vuelve a cobrar suma importancia su relación con el superior Dosen. Relata que le había dado una importante suma de dinero en mano, en un alarde de confianza, pero para Mizoguchi representa una muestra de falsedad, y siente desprecio hacia Dosen.

Sin embargo, confiesa que también lo ha invadido el miedo “rayano en la alucinación”  porque Dosen podría haber adivinado su intención de destruir el Pabellón de Oro y le entregase ese dinero para hacerlo desistir de su propósito. Decide gastar el dinero lo más pronto posible para ser descubierto y expulsado del monasterio

En su interior se mezcla la visión del fuego con el apetito carnal, se pregunta si ese deseo se despierta en él porque su voluntad de vivir se basa por completo en el fuego, percibe la  animalización de su persona, predomina el instinto por sobre el espíritu.

Una mañana encuentra al superior en actitud sumisa e implorante, con la cabeza entre las rodillas y el rostro tapado por las amplias  mangas del hábito.

Piensa que Dosen está enfermo y la inmediata reacción es ayudarlo, pero logra detenerse a tiempo porque comprende que no siente por el superior “el más mínimo afecto”. Su proyecto era incendiar el Pabellón de Oro, por lo que acudir en ayuda del hombre era un acto de pura hipocresía, pero por sobre todo, cree que ayudarlo era ganarse su gratitud y afecto, y esto podría debilitar su resolución.

Reflexiona sobre esa extraña actitud implorante de Dosen, y llega a la conclusión de que esa pose de humildad apuntaba hacia él. Era un montaje para que Mizoguchi lo viera.

Entonces decide llevar a cabo el incendio sin esperar a la expulsión. Es el momento de la pura acción, uno a uno los pisos del templo van siendo consumidos por el humo y el fuego. Mizoguchi quiere acceder al piso más alto, el Kukyocho, pero a pesar de usar toda su fuerza para abrir la puerta, le es imposible el acceso. Al darse cuenta de que su vida corre peligro, echa a correr al exterior, “sin saber adónde iba”.

Y su huída lo lleva hasta la cima del monte Hidari Daimonji. Allí se tiende boca arriba y trata de calmarse hasta que se hace de noche. Desde ese lugar no puede divisar el Pabellón de Oro, solamente puede ver volutas de humo, partículas de ceniza, su accionar ha tenido el fin propuesto. Él está magullado y sangrando, y lame sus heridas “como lo haría cualquier animal herido” Luego enciende un cigarrillo como cualquier persona que se pone a fumar luego de haber terminado su tarea. No hay culpa ni arrepentimiento. “Quería vivir”, es su frase final.

La muerte y la belleza, en este caso, la destrucción de la belleza para lograr su liberación. La máxima zen que aparece en la novela y que Mizoguchi y Kashiwagi recuerdan: “Si te cruzas con Buda, mata a Buda; si te cruzas con tu antepasado, mata a tu antepasado; si te cruzas con un discípulo de Buda, mata al discípulo de Buda, si te cruzas con tu padre y madre, mata a tu padre y madre; si te cruzas con tu pariente, mata a tu pariente. Sólo entonces evitarás las trabas de las cosas, y serás libre”, se ha cumplido.

Mizoguchi se ha liberado de la belleza que no se corresponde con la realidad y de la hipocresía y falsedad de la vida en ese monasterio y en ese lugar sagrado. El fuego destructor lo ha redimido,  se siente reconciliado con su pobre existencia. Finalmente, ha logrado el zen, vivir despojado de todo. Es libre.

En esta novela el autor muestra la contradicción entre el ideal de belleza occidental, también asociado en la religión al boato, la pompa y las riquezas y la idea del budismo, en cuando a una vida simple, despojada de todo lo material. Pero no sabemos cómo siguió la vida del protagonista, ya que el relato es retrospectivo.

 

 

 

 

 



[1]El Pabellón de Oro, Alianza Editorial 2019.

[2] Oxford Lenguages

[3] Diccionario Enciclopédico Espasa. Siglo XXI

[4] Yukio Mishima (1925-1970) es uno de los escritores japoneses más reconocidos. Supo imprimir un sello inconfundible a sus obras y personajes. Entre sus principales novelas encontramos El rumor del oleaje, Sed de amor, Después del banquete, El marino que perdió la gracia del mar, Música, El color prohibido, Los años verdes, Confesiones de una máscara, La escuela de la carne, Vestidos de noche y la tetralogía integrada por Nieve de primavera, Caballos desbocados, El templo del alba y La corrupción de un ángel.

[5] Se relata la historia de un grupo de monjes budistas que encuentran a un gato hermoso. Los monjes se pelean por él y el superior, llamado Nansen, aparece y decide solucionar la situación matando el gato. Llegada la noche, regresa Chosu, el primer discípulo y el superior le cuenta lo que sucedió. Después de oírlo, Chosu toma las sandalias con las que había caminado y las pone sobre su cabeza. Al ver el acto de su discípulo, Nansen dice: “¡Ah, si hubieras estado aquí, el gatito seguiría vivo!”. Ese el acto de ponerse las sandalias en la cabeza parece escapar de toda lógica, y en ese elemento aparentemente ilógico está contenida la esencia de la escuela Rinzai.

[6] Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos. Siruela Editor.

miércoles, 22 de junio de 2022

ANAMARÍA SERRA// SOBRE UNA NOVELA DE OLIVERIO COELHO

 

Oliverio Coelho[i], Un hombre llamado lobo[ii]

EN EL NOMBRE DEL PADRE


Novela de aprendizaje, de exploración, de viaje, Un hombre llamado lobo requiere mucha atención por parte del lector en el armado de la trama que el autor presenta como un puzle
a organizar.

 Hay  dos viajes de búsqueda en esta novela. El más extenso, efectuado por Lobo, el padre, que puede dividirse en tres momentos: en primer lugar, la pesquisa junto al detective para encontrar a la mujer que lo abandonó; luego, la búsqueda del hijo; al final, el abandono de ese objetivo para sumirse en la desesperanza, en el nihilismo.

El otro viaje es el de Iván, que va en el presente hacia el pasado, para conocer al padre que le ha sido negado desde poco después de su nacimiento. Un viaje que culminará con el ansiado encuentro y su decisión personal de compartir el futuro sin revelar la identidad.

Para mejor comprensión, organicé estas dos historias con el relato del argumento, donde incluyo comentarios tanto sobre el contenido como sobre las técnicas de escritura utilizadas por Coelho.

Silvio Lobo, un inspector municipal de cuarenta años que cumple su tarea en pizzerías y bares de Capital y saca provecho con actos corruptos de poca monta,  decide que formará una familia. Conoce a Estela Durán, empleada en una parrilla “de bajo fondo” y luego de unas pocas salidas la lleva a vivir a su departamento. Lobo ansía ser padre, Estela queda embarazada y nace Iván, el hijo de esta pareja.

Pero Estela no ama a Silvio y se siente presa en ese departamento, con un hombre cuya rutina le resulta inaguantable. Al poco tiempo, se va del hogar y Silvio queda solo con Iván. No soporta esa situación, se siente degradado y teme que se enteren en la oficina. Por ello deja al bebé a cargo de su madre, Dora, si bien ésta en principio queda engañada ya que detesta su papel de abuela.

Pero al tiempo Estela, con sentido de culpa o de venganza, se lleva a Iván de la casa de Dora.

Mientras tanto, Silvio ha emprendido una pesquisa con la ayuda de Marcusse, un detective con experiencia en ese tipo de conflictos, que  vincula su actividad con la reglas de un apostador.

Lobo y Marcusse se embarcan en un viaje a Carmen de Patagones, ya que los datos del detective indican que en ese lugar viviría el padre de Estela.  Allí reinan la impunidad y la indiferencia y la trama se complica en el trascurso de la historia con traiciones y desencuentros.

 Marcusse es secuestrado y malherido, vuelve a Buenos Aires; Lobo, por su parte, desconociendo este hecho, continúa a su manera la búsqueda de Estela y de su hijo y resulta protagonista de un aparente homicidio. Termina casándose con la hija del dueño del pueblo y luego huyendo con ella a San Andrés, un pueblo cercano a Tandil.

Años más tarde, a pesar de haber alcanzado cierto bienestar económico y social, Silvio vuelve a sus temores de ser perseguido por sus acciones en Patagones y se sumerge en la desidia. Su mujer lo abandona, pero Lobo no se siente mal por ello.

Marcusse se  ha recuperado  a medias y consigue conocer a Iván. Le cuenta los hechos (Estela ha muerto y el joven, que ya tiene veinte años, está viviendo con su abuela materna, que también lo desprecia)

Pero el detective tiene un accidente doméstico y finalmente muere en un hospital. Por ello Iván, sin saber que el hombre ha muerto, viaja solo en busca de su padre.

Luego de varias alternativas, lo encuentra. Pero decide no decirle quién es; prefiere vivir con él y cuidarlo, jamás revelará su identidad mientras Lobo no le pregunte, ya que “entendió que estaba destinado a vivir en una penumbra ligeramente sagrada…”

La historia no está relatada de manera lineal; Coelho utiliza la técnica del flash back. Es así como el primer capítulo, “Presagio”, comienza con el encuentro entre Marcusse e Iván, es decir, casi por el final, se aportan muchos datos que en los capítulos correspondientes a la travesía de Lobo y Marcusse en Patagones, han quedado en blanco.

En Presagio, Iván se nos presenta como un joven  inocente, siente ilusión y fervor por encontrar a su padre y pretende buscarlo a través de la magia. El detective semeja a Tiresias, el personaje de Edipo Rey, la tragedia de Sófocles: es el portador de la verdad para Iván; los indicios del pasado se filtran en los pensamientos del detective. Iván se aferra al viejo como a un reemplazo de la figura paterna.

El narrador, en tercera omnisciente entra y sale de los pensamientos de los personajes.

La abuela es un símbolo de la maldad, odia a Iván porque lo considera el origen de todo lo que le sucedió a su hija, y además le resulta inservible en lo económico.

La figura materna en esta novela está muy devaluada, pero no por ello es menos realista.

Dora es la otra madre que pensó en vivir a expensas de su hijo y que vio frustrado su sueño. Lobo se muestra como un hombre desesperado por tener una familia; el lector intuye que nunca supo lo que esto significaba, a pesar de haber tenido a su madre.

Todas las acciones se desarrollan en ambientes casi marginales, de una pobreza no tanto física como emocional.

Silvio Lobo busca una mujer que responda a un arquetipo físico pero también a una forma de vida; es un hombre tímido con el  sexo femenino, no se valora a sí mismo; para él todo depende de su bienestar económico, el principal medio para que una mujer lo tenga en cuenta:

“Ese era el tipo de mujer que siempre había querido: además de morocha de ojos oscuros, gracias a su juventud todavía no debía de haber sido maltratada y, por ende, podía confiar y hasta enamorarse de un hombre interesado no en meros lances sexuales, sino en una forma celeste de la arquitectura humana: la planificación de una familia. Pensó entonces que esa mujer no era inalcanzable. Contaba con una ventaja objetiva: su aspecto de solterón, en contraste con el de los demás parroquianos, se confundía con el de un hombre honesto” (22)

El ambiente social urbano en donde el protagonista se desenvuelve es miserable: whiskerías que resisten el paso del tiempo cobijan “la pena de comerciantes sodomizados por la hiperinflación”, la luz dura de las lámparas que remarca el maquillaje de las putas “con rasgos indolentes de muñeca antigua”. Albergues transitorios con “asepsia de clínica privada”.

La relación entre Lobo y Estela es gris, con diferentes motivaciones por parte de cada uno, no por amor. Lobo quiere una familia a toda costa, Estela, una seguridad económica.

Luego del nacimiento de Iván, esa relación se va deteriorando con rapidez, ya que está basada en prejuicios de clase en los que también se cuela la experiencia sexual.

Cuando Estela se va del hogar y los abandona, Lobo quiere vengarse en otros pero no puede. La mujer para él es un símbolo de perdición, una cosa que se usa y que traiciona.

Como se siente inútil para cuidar a Iván, lo invade la culpa pero también carga todas las tintas en Estela. Ésta primero se ha dirigido a casa de su madre; el ambiente es pobre y sucio. Estela no siente remordimientos por haber dejado a su hijo; es una venganza hacia Lobo por haberla tratado de manera tan fría.

Silvio continúa con su vida de inspector. Tienen una reunión de trabajo en casa de uno de sus compañeros, pero el encuentro se frustra por la separación entre el dueño de casa y su mujer. El clima es adverso, el anfitrión y su mujer discuten y se percibe la violencia, aunque alguno de sus compañeros opine que ella se merece el castigo físico. Terminan yéndose a escondidas, aunque piensan que serán perjudicados. Son seres mediocres, mezquinos, poco ambiciosos y sin empatía que viven en un ambiente falto de sentimientos positivos.

También hay un abandono del bebé por parte de Lobo, que dejó a Iván ese fin de semana con su madre –engañada- y él lo pasó con Belén, una prostituta con quien tiene una relación casi afectuosa. Teme que sus compañeros descubran la verdad de su situación actual; tiene un gran complejo de inferioridad.

Siempre deposita la culpa en los demás;  en sus pensamientos se regocija torturando a su madre ante la presencia de Iván “todavía más que él mismo en su infancia”, una relación basada en insultos, odio, resentimiento y faltas mutuas.

Según Beatriz Sarlo[iii], una de las técnicas narrativas de Coelho es  entrelazar interpretaciones del narrador o del personaje con comentarios de base, a veces ocultos y otras explícitos, de tal manera que a la vez que narra interpreta. Y esos dos hilos no pueden separarse porque la interpretación produce imágenes, digresiones que complementan a la narración.

“Había creído que Estela era la manifestación de un milagro transformador. Y había bastado esa superstición personal para zambullirse en la idea de un hijo, sin apercibirse de que confundía el signo de esa manifestación: una mujer, además de dicha, podía ofrecerle a un hombre la posibilidad de acceder a su condena” (67)

Como había fantaseado con la idea de que formar una familia iba a representar su superación personal, ya que se sentía un fracasado por haber tenido una madre que no lo quería, un padre ausente y un empleo que lo envilecía, ve que sus sueños se desvanecen porque Estela lo abandonó. Entabla entonces una sorda competencia al contratar al detective para buscar a la mujer, en la que deposita todas sus frustraciones.

(…) Ni ese día ni el siguiente pasaría por lo de su madre a buscarlo. Una voz carraspeó en su interior: “La paternidad es un estado de alerta continuo”. El hecho de que no extrañara a Iván demostraba el fracaso circunstancial de su paternidad. Sin la madre, Lobo no terminaba de sentirlo como hijo propio. (…) Por haberse quedado con Iván de rehén y por contar con los servicios de Marcusse, Lobo creía aventajar a Estela. (…) Para invertir la relación de fuerzas en su mente y calmar una avalancha de conjeturas que podía sumirlo en la inoperancia, decidió que le destinaría a Marcusse todo el dinero necesario, sin escatimar. Incluso su inminente indemnización” (67/68)

El detective Marcusse es una especie de soñador extraviado. Es viudo y no ha podido reponerse de la muerte de su mujer. Viejo, agotado, jugador empedernido y religioso, quizá como parte de su juego, todo lo atribuye al azar, y en eso basa su indagación sobre el paradero de Estela. Aunque se sabe un perdedor, siente que la experiencia le ha enseñado y no pierde la esperanza de obtener un pequeño triunfo.

“…el comportamiento de la materia sentimental en la memoria era impredecible, y las consecuencias de una escena traumática irresuelta o un hijo no deseado, por ejemplo, podían manifestarse años después, bajo la forma del odio” (70)

En esa delirante búsqueda en Carmen de Patagones, Lobo comprender que su venganza es recuperar a Iván, ya no le importa Estela. Se ha embarcado en una misión desatinada que sin embargo le va mostrando una Estela que él desconocía.

Las alternativas que van viviendo los personajes bordean el absurdo, como la relación entre Acosta, el dueño del pueblo, y Lobo, que se siente reflejado en las frustraciones y deseos de los dependientes, especie de esclavos que expresan un sordo resentimiento hacia su patrón. Celeste, la hija de Acosta, con quien Lobo se casa, participa de ese esperpento con tintes de maldad:

“Papá, quemale la mano”, insistió ella, esta vez sonriendo, y apretó el brazo de Lobo, que seguía la escena a su lado preguntándose cómo sería su vida en la ferretería a partir del lunes” (184)

Acosta “asciende” a Lobo, quien participará en una reunión inmobiliaria donde un grupo de hombres solos planea quedarse con los terrenos y viviendas de la zona. Lobo asiste distraído, sabe la estafa que planean pero no le importa. Se entera de que Marcusse aparentemente continúa la búsqueda de Estela en Comodoro Rivadavia. Luego piensa en escaparse de Patagones sin correr riesgos porque comprende que él fue quien mató al padre de Estela.

Cuando huye, no puede desprenderse de Celeste; decide llevarla por temor a represalias de Acosta, aunque piensa que al final la abandonará. Pero termina estableciéndose con ella en un pueblo cercano a Tandil.

Por su parte, Acosta abandona la búsqueda de la pareja y funda una asociación para hombres solos y maltratados. La historia sigue con ribetes irónicos, rozando el absurdo. En ese ambiente árido de afectos, la soledad y la pobreza de espíritu se acoplan a las vidas de los personajes, seres sin aspiraciones, perdidos, desvalorizados.

Como Celeste deseaba un hijo pero Lobo no, y además vivía perseguido por el temor de reencontrar a sus antiguos enemigos de Patagones, luego de que su mujer lo deja, pese a sentirse tranquilo y a no extrañarla, Lobo se sumerge en el abandono y es “rescatado” de su deplorable situación por las hermanas Ventura, que se hacen cargo de la tienda.

El último capítulo de la novela, “Final de partida”, relata las alternativas del encuentro entre Iván y Lobo. El joven ha sufrido una serie de peripecias adversas donde tampoco se escatiman las situaciones absurdas –como su “secuestro” por parte de un ex policía y el pedido de participación en un juicio disparatado del que logrará escapar- hasta que por fin se enfrenta a su padre, pero no se da a conocer.

Si bien no hay sentimentalismo ni reconocimiento por parte del padre –la novela carece de la “anagnórisis” que planteaban los griegos-, finaliza con la decisión del hijo de no revelar su identidad y su convicción de estar viviendo en “una penumbra ligeramente sagrada”. Iván sí es sentimental, se emociona ante la idea de que su madre desde el más allá lo esté viendo junto a su padre, por fin.

Un hombre llamado Lobo es una novela de viaje iniciático. Como comenté al principio del trabajo, hay dos viajes de exploración externa e interna: el que realiza Lobo para buscar a su hijo, y el que hace Iván veinte años después, para encontrar a su padre. En ambos, los personajes harán una búsqueda de su propio interior.

En el epígrafe leemos la dedicatoria del autor: A la memoria de mi padre. Y de eso trata la historia, de la relación padre hijo/hijo padre. La figura de la mujer en su rol de madre y también de abuela, como ya apunté, es negativa. La mujer es presentada como mezquina, materialista, engañosa, intrigante; el instinto maternal no existe.

 Poco antes de cumplir los veinte años, una vidente del barrio le asegura a Iván que no conocer a su padre es peor que tener a un hermano muerto”

“…y como si algo de Iván –la inocencia que parece impunidad en quienes ya no son niños y mestizan en los gestos a un hombre y a un adolescente- le incomodara, le dice que una madre da la vida pero se hereda al padre…” (11)

Las palabras que la vidente expresa a Iván, representan la idea central de esta historia: la herencia la da el padre. Ésa es la fuerza que lo ha hecho capaz de superar todos los obstáculos a fin de lograr, ahora sí, estar junto a Lobo. Ello le permitirá sentirse hijo.

La novela está dividida en ocho partes, cinco de las cuales, son, como se señala en tres de ellas, especies de “intervalos”  que sin embargo no se abstraen de la trama, por el contrario, aportan muchos datos. Las partes numeradas  (I. El hombre sin mirada; II. El agujero de Marcusse y III. Rutinas conyugales, están en negrita, como si fueran el hilo conductor.

La escritura de Coelho me recordó el estilo del escritor Juan Carlos Onetti, la búsqueda de una ilusión que de antemano se sabe inalcanzable. Esa certeza acarrea una angustia permanente en los personajes, embarcados en un proyecto que se desvía en atajos sin sentido, con el absurdo permanente bordeando la trama. Tal vez un símbolo de una realidad que muchas veces no queremos vislumbrar.

 

 

                                                                                                  Ana María Serra.-

 

 

 

 

 



[i] Oliverio Coelho es un escritor argentino nacido en 1977. Novelista y crítico literario, pertenece a una generación joven y talentosa.

 

[ii] Oliverio Coelho, Un hombre llamado lobo.   Barcelona, Duomo ediciones, 2011.

[iii] Sarlo, Beatriz, Ficciones argentinas. 33 ensayos. Mar Dulce, 2012.